Curiosités de musée : Anne de France, duchesse de Bourbon présentée par saint Jean l’Évangéliste

Le 7 décembre 2025, nous vous avions parlé du triptyque de Moulins qui a été restauré et est exposé en ce moment, jusqu’au 31 août, dans la salle 831 de l’aile Richelieu.

Cette œuvre est absolument magnifique :

« JEAN HEY

Actif en France vers 1480-1500

Triptyque de la Vierge glorieuse, dit Triptyque de Moulins […]

Peint sur bois (chêne), vers 1498 […]

Moulins, cathédrale Notre-Dame. Œuvre classée au titre des monuments historiques en 1898. »

« VOLET GAUCHE

Pierre II de Bourbon en prière, accompagné par saint Pierre

Pierre II, couronné, est vêtu de manière quasi royale, tandis que saint Pierre, tenant les clés du paradis, apparaît en pape, pour accentuer encore le prestige du duc. Ici, Pierre II veut exprimer sa foi, mais aussi clamer sa souveraineté sur le duché de Bourbon qu’il entend léguer à sa fille Suzanne. 

Cadre fabriqué en 2025 à l’occasion de la restauration de l’œuvre. »

« PANNEAU CENTRAL

La Vierge et l’Enfant dans une gloire entourés d’anges

Alors qu’il était la plupart du temps fermé, la vue du triptyque ouvert devait susciter une émotion extraordinaire. La Vierge surgit comme une apparition dans le ciel. La couronne d’étoiles et la lune à ses pieds sont ses attributs lorsqu’elle est présentée comme l’Immaculée Conception. Pour la magnifier plus encore, Jean Hey associe la préciosité inhérente de l’or à la texture légère des cercles colorés, pour créer un halo solaire, d’où émane la lumière. »

« VOLET DROIT

Anne de France accompagnée de sainte Anne, avec sa fille Suzanne de Bourbon, en prière

La duchesse et sa fille sont agenouillées sur de riches coussins, sous une chapelle de soie. L’absence d’éléments d’architecture accentue l’impression qu’elles se trouvent dans un lieu intermédiaire entre terre et ciel. Les Bourbons apparaissent pleinement associés à la gloire de la Vierge.

Cadre fabriqué en 2025 à l’occasion de la restauration de l’œuvre. »

« VOLET DROIT (REVERS)

L’ange de l’Annonciation

La restauration a permis de comprendre que Jean Hey a plusieurs fois changé sa composition. Ainsi derrière l’ange, sous l’arc gothique, on voit le dessin d’un plafond voûté, de type Renaissance : le peintre a ensuite renoncé à ce projet. En outre, il n’a pas terminé ses grisailles, pour une raison encore inconnue : certains des anges sont juste esquissés, d’autres sont plus aboutis. »

« VOLET GAUCHE (REVERS)

La Vierge de l’Annonciation

Agenouillée dans un lieu qui évoque une église, Marie est surprise par l’ange dans sa prière ; derrière elle, la branche de lys symbolise sa pureté. La scène est surmontée d’un arc gothique, qui créait une continuité entre la peinture et l’architecture de la collégiale de Moulins où le Triptyque se trouvait. »

 

            Le triptyque est splendide et il faut vraiment prendre le temps de l’admirer, mais il faut aussi admirer les autres œuvres qui se trouvent dans la même salle.

            C’est l’une de ces œuvres qui nous a intriguée ; elle fut également peinte par le Maître de Moulins dont l’identité resta un relatif mystère jusqu’à une date assez récente (ce ne fut qu’en 2011 qu’une inscription au dos d’une toile intitulée Ecce Homo éclaira l’identité du maître). Aujourd’hui nommé Jean Hey, on sait peu de choses sur la vie de ce peintre, dessinateur et enlumineur.

Il est possible qu’il soit originaire du nord : toujours l’inscription au dos d’Ecce Homo désigne le peintre comme « teutonicus » (teuton/germanique) et comme de nombreux historiens pensent qu’il a été formé à Gand, ils pensent également qu’il était flamand… comme si aucun jeune homme n’avait jamais changé de pays afin de se former auprès d’un maître renommé (ce patronyme se trouve effectivement en Flandres, mais aussi en Alsace et pourquoi ne pas utiliser le latin « flandricus », qui existe ?).

Naissance et formation de Hey sont inconnues, mais on sait qu’il fut au service de l’archevêque de Lyon, Charles de Bourbon (1433-1488). À la mort de son protecteur, il se mit au service de Pierre II de Bourbon (1438-1503) dont l’Histoire se souvient aussi sous le nom de Pierre de Beaujeu. Pierre avait épousé Anne de France (1461-1522), fille de Louis XI (1423-1483), et ils avaient assuré la régence de 1483 à 1491 pour Charles VIII (1470-1498). Leur fille, Suzanne (1491-1521), fut duchesse de Bourbon et d’Auvergne et comtesse de la Marche.

            Situé pour l’instant à gauche du triptyque quand vous lui faites face, vous trouvez le volet gauche d’un triptyque dont le panneau central est aujourd’hui perdu ; cette huile sur bois représente Pierre II, sire de Beaujeu, duc de Bourbon, présenté par saint Pierre et elle fut réalisée vers 1492. Un fragment fut découpé dans le volet droit et ne présente plus aujourd’hui que Suzanne de Bourbon, dit enfant en prière ; il se trouve sur le même mur, juste à côté de l’œuvre qui nous intéresse : le volet droit qui représente Anne de France, dame de Beaujeu, duchesse de Bourbon présentée par saint Jean l’Évangéliste.

            Si vous regardez bien la toile, vous remarquerez des bestioles dans le calice que tient saint Jean :

Les autres visiteurs étaient tous focalisés sur le grand triptyque. Nous avons demandé à la charmante surveillante qui se trouvait dans la salle si elle savait ce que racontait cette représentation, mais nous étions toutes deux perdues.

Une réponse se trouve sur la fiche de cette toile sur le site des collections du Louvre :

« Portrait de la duchesse Anne de Beaujeu en buste, agenouillée en prière les mains jointes. Elle est présentée par saint Jean bénissant de la main droite, à la gauche un de ses attributs courants, le calice d'où s'échappent deux serpents (selon le récit miraculeux raconté par Jacques de Voragine dans la Légende dorée, dans lequel Jean se trouvant à Éphèse fut mis à l'épreuve par le grand prêtre du temple de Diane : le poison que Jean devait boire fut transformé en serpent lorsqu'il bénit sa coupe). Ils se tiennent dans une galerie ouverte sur un paysage visible par une arcade en anse de panier. »

Cette description donne une piste de recherche, mais pas la bonne réponse : Jean Hey est bien trop précis dans ses représentations de la Nature pour avoir peint des serpents aussi mal faits (regardez la bosse sur la créature centrale). Et puis, il y a trois têtes, pas deux.

Le calice représente la coupe remplie de poison donnée par le grand prêtre du temple de Diane à Éphèse. Saint Jean bénit la coupe et neutralisa le poison, mais plusieurs versions existent et dans certaines deux serpents s’échappent du calice, dans d’autres c’est un petit dragon bicéphale. Certaines versions parlent d’un serpent d’airain ou d’un dragon à trois têtes. Ici, nous avons donc un dragon à trois têtes ; c’est à la fois un symbole du Christ, un rappel du serpent d’airain de Moïse et une promesse de guérison.

Cette créature dans le calice tenu par l’Évangéliste est beaucoup plus importante et intéressante qu’il n’y paraît au premier regard.

 

Curiosités de musée : Les chambres secrètes du château de Chantilly

            Ce qui est fascinant quand on est abonnée à moultes infolettres, c’est que cela nous permet de partager certaines informations avec vous, chers Lecteurs.

            Cette fois-ci, il se trouve que France 3 Picardie s’est rendue au château de Chantilly afin de brièvement nous faire découvrir deux chambres qui ne font pas partie du parcours de visite ouvert à tous.

            L’information qui allait avec le lien est la suivante :

« Reportage : La chambre secrète du Château de Chantilly

Le Château de Chantilly renferme plusieurs lieux secrets. Dans ce reportage c’est un lieu hors parcours de visite du château qui nous est dévoilé : la chambre de Berthe de Clinchamp. Situé derrière une porte dérobée, l’endroit reste secret en raison de son accessibilité réduite, mais aussi parce qu’il est une véritable plongée dans l’intimité de celui qui fut le dernier propriétaire du Domaine de Chantilly. »

            Voici la vidéo qui accompagne ce texte :

            En bonus, il existe une page sur le site Internet du château où vous pouvez visionner certaines expositions virtuelles. Bonne visite à distance !

Curiosités de musée : Des chiots de Pompéi

            Le musée archéologique national de Naples se situe dans le Palazzo degli Studi et est un des plus grands musées archéologiques du monde. C’est sans doute le musée qui possède le plus d’objets romains au monde.

Les toutes premières pièces proviennent de la collection Farnèse (Alexandre Farnèse (1468-1549) qui fut pape sous le nom de Paul III, fut un très grand collectionneur), mais le nombre d’œuvres romaines augmenta grandement quand les archéologues commencèrent à explorer Pompéi et Herculanum.

            À Pompéi, une des maisons dont les œuvres d’art ont été préservées par les cendres de l’éruption du Vésuve en 79 a été baptisée « maison du faune », parce qu’une statue de faune dansant s’y trouvait. C’est aussi là que fut découverte la célèbre mosaïque d’Alexandre le Grand à la bataille d’Issos. La maison du faune occupait toute une insula (un pâté de maisons ou îlot urbain) et de nombreuses œuvres magnifiques y ont été découvertes.

Le musée archéologique national de Naples possède notamment un petit marbre touchant et assez inhabituel : un groupe de quatre chiots qui se serrent les uns contre les autres.

 

Curiosités de musée : Une colonne byzantine

            Le recyclage de matériaux n’est pas chose nouvelle, mais, en 1917, on aurait pu espérer que les colons britanniques n’auraient pu eu l’arrogance de transformer une colonne byzantine (donc de la période entre 313 et 642 de notre ère) en stèle funéraire – remarquez… nous parlons des Britanniques qui ont fait ce qu’ils voulaient du pays lui-même, alors…

            Que les Romains qui sont retournés à Pompéi aient utilisé les pierres des monuments qui n’étaient pas enterrés sous la cendre, ça peut se comprendre.

Que le commun des mortels prenne les pierres taillées (et parfois gravées ou sculptées) de bâtiments abandonnés, ça peut se comprendre.

 

En revanche, un militaire, en 1917, a donné l’ordre de faire d’une colonne byzantine trouvée à Gaza en Palestine la stèle funéraire du lieutenant des lanciers du Bengale Fas Lansdowne. Une inscription en anglais a été sculptée en bas-relief, défigurant ainsi la colonne byzantine.

Si nous savons que ce lieutenant est mort le 14 août 1917, nous n’avons trouvé aucune autre information sur lui.

 

            Aujourd’hui, ce marbre découvert sur une dune côtière à Gaza fait partie des œuvres conservées au Musée d’art et d’histoire de Genève (le MAH) en Suisse au nom de l’Autorité Nationale Palestinienne. En 1962, la Suisse avait ratifié la Convention pour la protection des biens culturels en cas de conflit armé (cette convention de La Haye date de 1954) et c’est le MAH qui conserve les œuvres qui appartiennent à la Palestine, mais ne peuvent y retourner de crainte d’être détruite par les colons. Ce sont 529 objets que le MAH conserve pour la Palestine depuis dix-huit ans ; ces œuvres devaient être présentées dans un futur musée archéologique à Gaza, mais la construction de ce dernier n’a pas encore vu le jour – et vues les nouvelles des dernières annihilations dans la bande de Gaza où les lieux culturels ont été visés et systématiquement éliminés, il est heureux que ces quelques pièces, qui ont récemment été présentées à Paris à l’Institut du monde arabe, soient en sécurité à Genève.

Cette petite colonne de 71 cm et d’un diamètre de 22 cm a pour référence d’inventaire JKC 418. Cette pièce faisait partie de l’ancienne collection Jawdat Khoudary.

Curiosités de musée : Où est... Antinoüs ?

            Il y a quelques mois, après avoir rencontré le couple impérial à Écouen, nous avions croisé l’empereur Hadrien dans plusieurs musées.

            Cet été, c’est Antinoüs que nous avons retrouvé par hasard.

 

Une statuette de lui peut être actuellement admirée à l’Institut du monde arabe dans l’exposition sur Gaza.

Ce petit bronze moulé du début de notre ère (entre le I^er et le III^ème siècle) fut découvert au large de Gaza en 2004. Il faisait partie de la collection Jawdat Khoudary et appartient à l’autorité nationale palestinienne et est normalement conservée à Genève, au musée d’art et d’histoire afin d’assurer sa conservation et de garantir qu’il ne sera pas détruit par l’armée d’occupation.

La notice nous dit : « La statuette représente Antinoüs, le favori de l’empereur Hadrien, mort noyé dans le Nil en 130. Antinoüs fut divinisé et le culte d’Osiris-Antinoüs se répandit rapidement dans toutes les provinces de l’Empire. Hadrien visite Gaza en 129 qui organise par la suite une fête annuelle en son honneur. Gaza reçoit d’Hadrien le privilège exceptionnel d’émettre une gamme de 5 monnaies, analogue à celles du Sénat de Rome. »

L’éclairage du musée créé des reflets et il est assez difficile de prendre une bonne photo, mais cette œuvre est magnifique.

 

            Ensuite, nous avons croisé Antinoüs au Louvre, salle 616 (aile Sully). Cette œuvre fut saisie en mars 1794 au titre de la loi sur le séquestre des biens des émigrés et transférée au Louvre.

Fondue à Rome en 1780 par Luigi Valadier (1726-1785), elle appartenait à Pierre Marie Gaspard Grimod (1748-1809). Il était issu d’une famille de fermiers-généraux et avait été fait comte d’Orsay par Louis XV. Entre 1775 et 1778, il rassembla en Italie des originaux d’époque romaine, des copies d’après l’Antique, des œuvres de style maniériste et en commanda d’autres à des artistes néoclassiques. La notice nous apprend aussi que ce « bronze fondu d’après la célèbre statue antique conservée au musée du Capitole témoigne de la qualité de cette collection, installée à Paris dans un nouveau décor « à la grecque », aujourd’hui disparu, de son hôtel particulier. »

(La luminosité n’était encore pas de notre côté.)

 

            À Versailles, en sortant de l’exposition sur le buste du Bernin, nous avons vu une copie du relief antique de la collection Albani, à Rome et attribuée à Simon Challe. « Médaillon exécuté lors du séjour de l’artiste à l’Académie de France à Rome en tant que pensionnaire du roi. Déposé en 1752 à la salle des Antiques du Louvre, puis envoyé à Saint-Cloud en 1802. Entré à Versailles en 1827. »

Antinoüs Albani (1748-1752)

Curiosités de musée : Portraits : Thales Fielding par Eugène Delacroix et Eugène Delacroix par Thales Fielding

            Dans les collections permanentes du musée Delacroix se trouvent deux toiles bien particulières : un portrait d’Eugène Delacroix (1798-1863) par son ami Thales Fielding (1793-1837) et un portrait de Fielding par Delacroix.

 

Fielding par Delacroix

            Thales Angelo Vernet Fielding fut baptisé à l’église All Saints de Stamford dans le Lincolnshire[1], le 4 décembre 1793.

Il était l’un des cinq fils[2] du peintre Nathan Theodore Fielding (1747 ?-1814) et d’Elizabeth Baker (1760 ?-1807 ?).

            En 1810, il exposa pour la première fois à la Society of Painters in Water Colours (Société des aquarellistes). Il fut sans doute aussi formé par son père et peut-être d’autres tuteurs, puis il devint étudiant aux Royal Academy Schools (Écoles de l’Académie royale de peinture) sous le matricule H1057 après avoir été pris à l’essai le 27 juillet 1813. D’ailleurs, le 22 mars 1815, « T. A. Fielding » apparaît sur le registre des étudiants autorisés à dessiner dans la galerie Townley du British Museum. Il était recommandé par un des membres de la Royal Academy, Henry Fuseli[3] (1741-1825).

            En 1818, il fit probablement un passage à la British Institution School of Painting[4] (École de l’Institution britannique de peinture)

            De 1814 à sa mort, il exposa à la Royal Academy, la Society of British Artists et la British Institution.

            En 1818[5], il s’installa au 26, Newman Street à Londres et, quand il résidait en Angleterre, ce fut son adresse jusqu’à sa mort.

            En plus d’être un aquarelliste, il était aussi graveur à l’aquatinte et le fait que son style soit proche de celui de Theodore, son frère aîné, ralentit sa reconnaissance par le public.

            En 1823, il séjourna à Paris avec son père et deux de ses frères, Theodore et Newton. Ils étaient venus en France afin de créer un atelier. Ce fut à cette occasion qu’ils devinrent tous ami avec Delacroix, mais le lien fut plus important entre Eugène et Thales. Ce fut l’aquarelliste Charles-Raymond Soulier (1792-1866) qui présenta Delacroix aux Fielding. Delacroix et Soulier se connaissaient depuis 1816 ; Soulier avait initié Delacroix à l’aquarelle, mais selon les techniques anglaises (Soulier avait grandi en Angleterre et était élève de Copley Fielding). Soulier apprit aussi l’anglais à Delacroix.

            Thales Fielding profita de son séjour parisien afin d’exposer au Salon de 1824. En octobre de cette année-là, il partagea son atelier au 20, rue du Colombier (l’actuelle rue Jacob dans le VI^ème arrondissement de Paris) avec Delacroix. Ce fut sans doute lors de cette cohabitation artistique qu’ils peignirent leurs portraits.

            De la fin mai à la fin août 1825, il fit un séjour à Londres avec Delacroix, puis ils retournèrent à Paris où Fielding resta jusqu’en 1827, puis il retourna à Londres gérer les affaires de sa famille. Ce fut cette année-là qu’il exposa son portrait de Delacroix à la Royal academy.

            En 1829, il fut élu associé à la Society of Painters in Water Colours.

            En 1836, il signa un contrat pour un salaire annuel de 300 £[6] en tant que professeur de dessin à la Royal Military Academy (Académie royale militaire) à Woolwich.

            Emporté par une fulgurante maladie, il mourut chez lui, à Londres, le 27 décembre 1837, et fut enterré au cimetière All Souls à Kensal Green.

 

 

Delacroix par Fielding

 

            Le 7 floréal an VI (26 avril 1798), Ferdinand Victor Eugène Delacroix naquit à Charenton-Saint-Maurice. Il fut une surprise pour ses parents, Victoire Œben[7] (1758-1814) et Charles François Delacroix de Contaut (1741-1805) qui avaient déjà trois enfants : Charles-Henri (1779-1845), qui finit sa carrière avec le grade général d’empire[8], Henriette (1782-1827), qui épousa le diplomate Raymond de Verninac-Saint-Maur (1761-1822), et Henri, né en 1784 et tué à la bataille de Friedland le 14 juin 1804.

Leur dernier enfant est d’autant plus une surprise que Charles Delacroix avait un problème médical, un sarcocèle (une tumeur charnue du testicule), au moment de la conception. Le docteur Imbert-Delonnes réussit une première médicale en pratiquant l’ablation de cette tumeur et son patient se rétablit en deux mois. Comme Eugène naquit juste un peu plus de sept mois après l’opération de son père qui fut hautement commentée, quelques langues de vipères de salon prétendirent que le petit dernier des Delacroix avait pour père Charles-Maurice de Talleyrand-Périgord (1754-1838) ; c’était vraiment accorder foi à des ragots, simplement parce que Talleyrand était proche des Delacroix.

Eugène perdit son père le 4 novembre 1805 et dès janvier de l’année suivante, Mme Delacroix s’installait pour quelques temps avec Eugène au 50, rue de Grenelle à Paris chez sa fille Henriette et son époux, Raymond de Verninac. Eugène se trouva donc proche du demi-frère de sa mère, le peintre Henri Riesener, ce qui l’introduisit dans le monde de la peinture ; il semble qu’il ait eu des dispositions pour la musique, mais son éducation musicale prit fin à la mort de son père (il resta lié à la musique par ses fréquentations et ses amitiés).

Ce fut également en 1806, à la rentrée d’octobre, qu’il fut envoyé au lycée Louis-le-Grand (lycée impérial à l’époque). Il fut bon élève et se fit des amis qu’il conserva jusqu’à sa mort.

            En 1813, Eugène obtint un quatrième accessit de dessin et Riesener le présenta au baron Gérard (1770-1837) qui était un ancien élève de Jacques-Louis David (1748-1825), comme Riesener.

            En 1814, il se retrouva orphelin et partit vivre chez sa sœur, qui résidait alors au 114, rue de l’Université.

En 1815, il obtint le premier accessit de dessin et termina sa scolarité. Grâce à Riesener, il intégra l’atelier du baron Guérin (1774-1833). Il y rencontra Théodore Géricault (1791-1824). Malgré la maigre rente qui lui venait de son père et quelques commandes, Delacroix manquait d’argent et l’enseignement en atelier privé revenait fort cher. Il alla à l’école des Beaux-Arts de Paris dès 1816, mais sa technique n’était pas assez bonne pour lui faire atteindre le prix de Rome. 1816 fut aussi l’année où il fit la connaissance de Soulier qui lui présenta les Fielding.

Delacroix commença sa carrière en tant que décorateur (de 1819 à 1821). Il quitta le domicile de sa sœur en 1820 et s’installa au 22, rue de la Planche (l’actuelle rue de Varenne).

Il exposa au Salon pour la première fois en 1822 avec La Barque de Dante ; si la toile qui se trouve aujourd’hui au Louvre fut achetée par l’État (moins cher que Delacroix ne la vendait), les réactions quant à son style furent partagées : la vieille garde détesta (sauf le baron Gros (1771-1835), qui était lucide quant à l’évolution de la peinture[9]), mais les critiques plus jeunes apprécièrent sa contribution.

Il est à noter qu’il était en retard et utilisa un vernis qui abima la toile (il eut l’autorisation de la restaurer lui-même en 1860). Il commit de nouveau la même erreur avec La Liberté guidant le peuple en 1830 ; cette toile fut récemment sauvée par les équipes du Louvre.

Toujours en 1822, sa sœur se retrouva veuve et il l’accueillit chez lui, ainsi que son neveu, Charles de Verninac (1803-1834).

            En 1823, il retourna rue de Grenelle, mais au 114 cette fois-ci.

Tout comme Géricault qui s’inspirait de faits d’actualité, Delacroix peignit Scènes des massacres de Scio, qu’il présenta au Salon de 1824 afin que le public n’oublie pas le massacre d’avril 1822 commis par les Turcs sur la population de l’île de Chio[10].

            S’il connaissait ses classiques latins et grecs, il se révéla aussi philhelhène et connaisseur en littérature étrangère : l’épisode choisit pour sa première toile n’est pas l’un de ceux repris par tant d’autres artistes qui ne connaissaient pas vraiment l’œuvre de Dante et son séjour en Angleterre l’initiera à Shakespeare dont le travail parlait à son imaginaire et sa sensibilité Romantique. Il connaissait aussi la littérature allemande.

            En 1827, certains critiques assassinèrent La Mort de Sardanapale, mais Victor Hugo (1802-1885), encore une fois, défendit cette œuvre.

            En 1830, Delacroix se trouva au cœur de la Révolution des Trois Glorieuses (du 27 au 29 juillet) qui lui inspira La Liberté guidant le peuple qu’il présenta (vernie trop vite) au Salon de 1831.

Ce fut en 1831 qu’il fut décoré de la légion d’honneur. Thales Fielding ajouta alors cette décoration à sa toile, mais nous ne savons pas exactement à quelle date.

            En 1832, il séjourna au Maroc, en Algérie et en Espagne. Il y trouva l’inspiration pour de très nombreuses toiles.

            En 1833, il rencontra chez un amis une domestique bretonne, Jeanne-Marie, dite Jenny, Le Guillou (1801-1869) qui entra à son service environ deux ans plus tard et qui fut son intendante, garde du corps, infirmière et amie jusqu’à sa mort.

            Il reçut de nombreuses commandes de l’État, ce qui l’occupa pendant des années (notamment la décoration de la bibliothèque du Sénat et de la bibliothèque de l’assemblée nationale).

            En 1839, il se rendit en Belgique et en Hollande.

            En 1842, il fut gravement malade.

            Le 5 juillet 1846, il fut promut officier de la légion d’honneur ; Thales Fielding n’était plus de ce monde pour modifier la décoration de son ami.

            L’avènement de la République ne lui fit pas perdre ses contrats et, en mars 1850, il fut chargé de décorer la partie centrale du plafond de la galerie d’Apollon au Louvre. Cette année-là, il retourna en Belgique et Hollande et visita aussi l’Allemagne.

             En 1855, il présenta une rétrospective de son œuvre lors de l’Exposition universelle (à cette occasion, Charles Baudelaire (1821-1867) écrivit un bel éloge du style de Delacroix) et il fut promu commandeur de la légion d’honneur.

            En 1856, il s’installa 6, place de Furstenberg (où se trouve son musée aujourd’hui).

Après neuf candidatures, il fut enfin élu à l’Institut en 1857. Il pensa rédiger un Dictionnaire des Beaux-Arts, mais il tomba gravement malade en fin d’année (en juillet 1858, il n’était pas encore complètement remis). Il parvint à participer au Salon en 1859 – pour la dernière fois ; il retomba malade en janvier 1860.

            Atteint de tuberculose, son état se dégrada en 1863 à partir de juin et à 6 heures[11], le 13 août, il s’éteignit en tenant la main de sa fidèle Jenny à qui il légua de nombreuses choses. Ce fut Jenny Le Guillou qui décida de faire éditer le journal que Delacroix avait tenu, parfois pas très régulièrement.

Il repose au cimetière du Père-Lachaise et sa fidèle Jenny l’y rejoignit, selon la volonté du peintre, en 1869.

 

Sources :

Myrone (Martin), Drawing after the Antique at the British Museum - Supplementary Materials: Biographies of Students Admitted to Draw in the Townley Gallery, British Museum, with Facsimiles of the Gallery - Register Pages (1809 – 1817) [téléchargeable ici]

https://www.britishmuseum.org/

https://www.assemblee-nationale.fr/14/evenements/delacroix.asp

https://www.musee-delacroix.fr

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[1] : Les notices du musée Delacroix font naître Fielding dans le Yorkshire, comme son père et certains de ses frères, mais cette information est incorrecte. Il est vrai qu’il est plutôt compliqué de trouver une mention du baptême de Thales.

[2] : Tous les enfants Fielding furent artistes. Cinq fils sont mentionnés dans le Volume XVIII du Dictionary of National Biography édité par Leslie Stephen en 1885, mais seuls les quatre peintres y sont nommés : Theodore Henry Adolphus (1781-1851), Anthony Vandyke Copley (1787-1855), Thales et Newton Smith (1799-1856). Le cinquième frère s’appelait Felix F.F.R. Fielding (1784 ?-1853) ; nous n’avons trouvé que son nom et ses dates.

[3] : Né à Zurich, en Suisse, son nom était Füssli. Son père, Johann Caspar, était peintre ; malgré l’intérêt d’Henry pour la peinture, il le poussa vers la religion et Henry fut ordonné à vingt ans. Il changea de carrière peu après et, en 1764 à Londres, il rencontra le premier président de la Royal Academy, Joshua Reynolds qui l’encouragea. Ce fut à Rome, en poursuivant son apprentissage, qu’Henry italianisa son nom en « Fuseli ». Il repassa brièvement par Zurich, mais à partir de 1779, il travailla principalement en Angleterre.

[4] : La « British Institution for Promoting the Fine Arts in the United Kingdom » était une institution londonienne privée qui fut fondée en 1805 et fermée en 1867. Son but était de promouvoir les artistes vivants ou morts ; c’était une institution plutôt élitiste. Une école gratuite pour de jeunes étudiants fut ouverte et des prix de 50 £ ou 100 £ furent distribués dès 1807.

[5] : Les différentes sources que nous avons consultées ne concordent pas sur l’année de son installation à cette adresse et certaines donnent 1819 ou 1820.

[6] : Cette somme correspondrait à près de 44 000 £ en 2025. Ce salaire correspond à ce qui est proposé sur certains postes d’enseignement aujourd’hui, mais, en 1836, c’était un bon salaire.

[7] : Elle était la fille de Jean-François Œben (1721-1763), qui était l’ébéniste de Louis XV. Sa mère, Marguerite van der Cruse (1731-1775), épousa Jean Henri Riesener et leur fils, Henri François (1767-1828) devint peintre.

[8] : Mis à la retraite à la Restauration, il se retrouva « demi-solde » et ne toucha plus que la moitié de ce qu’il gagnait sous l’Émpire.

[9] : La fin de sa vie pourrait constituer un épisode des « horreurs de l’Histoire » : de cinglantes critiques, alors qu’il se rapprochait du style Romantique, et des problèmes personnels finirent par le pousser au suicide.

[10] : Aussi studieux que Géricault, Delacroix avait lu les Mémoires du colonel Voutier sur la guerre actuelle des Grecs, publiés en 1823 par Olivier Voutier lui-même et il avait déjeuné avec lui le 12 janvier 1824. Cette rencontre est mentionnée par Delacroix dans son journal.

[11] : C’est l’heure indiquée sur l’acte de décès (n° 1804). François-Honoré de Verninac, président du tribunal civil de Tulle et l’avoué Eugène Legrand firent la déclaration à la mairie (à l’époque, il était rare qu’une femme se charge d’une déclaration et, aux yeux du monde, Jenny n’était que la domestique).

Curiosités de musée : Albertine de Christian Krohg

            Dans l’exposition consacrée à Christian Krohg (1852-1925) au musée d’Orsay, il y avait un coin de salle réservé à plusieurs toiles en lien avec un roman écrit par Krohg lui-même : Albertine. Cette histoire fut publiée le 20 décembre 1886 – le 21 décembre, le roman était interdit par le ministre de la justice et saisit par la police.

            Krohg était né dans une famille d’hommes d’état. Son grand-père, Christian, lui aussi (1777-1828), fut ministre et conseiller d’état et son père, Georg Anton (1817-1873), était homme d’état et légiste. Georg Anton envoya d’abord son fils à l’université de Christiania[1] afin d’y étudier le droit, mais il était écrit qu’il ne suivrait pas la voie familiale après avoir obtenu son diplôme et il apprit la peinture en Allemagne, à Karlsruhe.

            Krohg devint peintre, mais il fut aussi illustrateur, journaliste et écrivain, ce qui nous ramène à Albertine dont un exemplaire était présenté à gauche d’une gigantesque toile qu’il peignit afin de représenter une des scènes du roman : Albertine dans la salle d'attente du médecin de la police (peinte entre 1885 et 1887, ce qui montre qu’il avait prévu une sorte de marketing/promotion autour de son roman, en plus des illustrations qui y sont contenues).

            Krohg, même s’il venait d’une famille privilégiée, était tout à fait conscient des injustices sociales ; il les dénonçait dans ses toiles et dans ses écrits.

 

 Albertine dans la salle d'attente du médecin de la police (1885-1887)

 

Exemplaire d'Albertine exposé au musée d'Orsay

            Inspiré par quelques rencontres et par divers récits qu’il avait entendu au sujet de jeunes femmes perdues et abusées, Krohg se mit à écrire Albertine.

L’histoire du roman est celle d’une jeune couturière, Albertine, qui vit dans une petite maison sombre avec sa mère et son frère malade. Sa sœur est tombée dans la prostitution, qui est le problème que Krohg voulait dénoncer, car c’était une plaie pour de nombreuses femmes à l’époque, d’autant plus que la prostitution était légale (mais très réglementée) à l’époque. Albertine est souvent épuisée par son travail et ne sort pas beaucoup car elle trouve que ses vêtements sont trop misérables et elle en a honte. Un jour, elle emprunte le bel imperméable que sa sœur avait laissé à la maison afin de sortir avec une de ses amies, Jossa (Krohg fit le portrait de ce personnage[2] et la toile était présentée à Orsay).

 

Jossa (1887)

 

Un soir, un policier fait boire Albertine et la viole alors qu’elle est inconsciente. La honte d’avoir été violée, puis d’avoir été convoquée au poste de police afin d’être examinée par le médecin de la police, alors que ce genre d’examen est normalement réservé aux prostituées en activité, la traumatise encore plus (c’est cette scène humiliante où la victime d’un viol est une nouvelle fois abusée par des hommes que Krohg peint). En conséquence, Albertine commença alors à se prostituer ; elle finit même par inviter tous les hommes à venir chez elle gratuitement.

Krohg fit de son personnage le symbole de la condition des femmes dont la vie était souvent dure et qui n’étaient vraiment pas protégées par les autorités.

            Ce qui fit réagir la censure et la police, dont les représentants durent ne pas apprécier le rôle littéraire d’un policier imaginaire (qui ne l’était peut-être pas tant que ça) fut la scène finale, où Albertine, qui était une gentille jeune fille, devient une prostituée enragée (à cause du viol commis par un policier, ce que Krohg démontre et répète, car sans ce crime, Albertine serait encore en train de coudre à côté de la fenêtre à petits carreaux, demandant l’heure à sa mère et parlant du temps qu’il fait).

            Si le roman fut interdit, les lecteurs protestèrent vivement et Krohg défendit son œuvre au tribunal – d’abord à l’échelle locale, puis jusqu’à la cour suprême, mais l’interdiction fut maintenue, même si notre auteur expliqua aux juges que la drame vécu par Albertine l’avait été par l’une de ses modèles qui lui avait raconté son calvaire.

En janvier 1887, cinq mille manifestants vinrent protester sous les fenêtres du premier ministre Johan Sverdrup (1816-1892), mais ce dernier refusa d’autoriser Albertine. Il promit cependant de s’attaquer au problème dénoncé par Krohg dans son roman et, quelques années plus tard, la prostitution devint illégale en Norvège.

 

             Il y a eu quelques traductions de ce roman, en suédois et en allemand, au début du XX^e siècle, mais pas en anglais ou en français et il est vraiment dommage que le musée d’Orsay n’ait pas fait faire une traduction de cette histoire. Du coup, nous envisageons d’essayer de le traduire en français.

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[1] : Oslo, capitale de la Norvège, ne porte ce nom que depuis le 1^er janvier 1925. Cette ville s’est appelée Christiania ou Kristiania entre 1624 et 1924. Comme le quartier de « Stamboul », donna son nom actuel, Istanbul, à Constantinople, le faubourg d’Oslo donna son nom moderne à la ville.

[2] : Le modèle était une jeune prostituée surnommée « Anna la brune » (Svart-Anna en version originale). Elle posa aussi pour la grande toile où Albertine doit passer chez le médecin de la police.

Curiosités de musée : Edward VI par Scrots

            Le jour où nous étions allée admirer le portrait restauré d’Anne de Clèves au Louvre, nous avons remarqué (il y a toujours quelque chose de nouveau à remarquer quand on visite ce gigantesque musée) une des toiles sur la droite de ce tableau-là sur le mur perpendiculaire.

La plaque sur le cadre est la suivante :

Guillim STRETES (Attribué à) travaillait en Angleterre vers 1550

Ecoles hollandaise et anglaise

Portrait présumé d’Edouard VI, roi d’Angleterre

 

L’information à côté de la toile nous dit :

Guillim STRETES (ou SCROTS)

Portraitiste flamand connu de 1537 à 1553

Peintre à la cour d’Angleterre dès 1545

 

Portrait d’Édouard VI,

roi d’Angleterre (1537-1553)

Huile sur bois, vers 1550

 

Ce tableau dont il existe plusieurs exemplaires avec variantes est, avec celui appartenant aux collections royales britanniques (château de Hampton Court), l’une des meilleures versions.

Ce portrait d’Édouard VI est le seul tableau anglais du 16^e siècle conservé dans les collections du Louvre.

Les prêts accordés à l’exposition Made in Germany. Peintures germaniques des collections françaises 1500-1550 organisée à Besançon de mai à septembre 2024 font temporairement place à ce très bel exemple de peinture à la flamande – il fut acquis en 1889 sous le nom d’Anthonis Mor – produite en Angleterre sous l’influence de Holbein le Jeune.

             Curieusement, avant de lire toutes ces informations, nous avions admiré certains détails de la toile, comme la jarretière du jeune roi sous son genou gauche :

ou encore cette inscription sur le pilier : « KING. EDWARD. The VI. Sir A More pinx^t » :

 

 

Il y a une curiosité en anglais qui fait que, dans certains cas, on écrit certaines formules d’une façon, mais on les dit d’une autre. Par exemple, la date s’écrira « Monday, January 1^st », mais on dira à l’oral « Monday the first of January » ; de même pour les guerres mondiales « WWI » devient « the first world war » (sauf pour les États-uniens qui disent « world war one » - pourquoi se fatigueraient-ils ?).

Incidemment, pour toute la noblesse et toute charge constituant une dynastie (telle la papauté, par exemple), on écrit « Alexander IV » et on dit « Alexander the fourth ».

Donc, l’inscription sur le pilier constitue une faute de grammaire [KING. EDWARD. The VI.] et si l’on ajoute à cela le problème d’attribution de la toile, nous sommes en droit de nous poser bien des questions.

 

            Ce fut le 1^er juillet 1889 que le Louvre acheta cette toile à l’industriel Pierre, dit Eugène, Secrétan (1836-1899). Secrétan avait acheté cette toile qui s’était précédemment trouvée dans galerie du duc d’Hamilton, William Alexander Louis Stephen Douglas-Hamilton (1845-1895), et était alors attribuée à « Antonio Moro ».

Moro est connu sous divers noms : Antonio Moro, Anthonius Mor, Antoon More, Anthonis Mor van Dashorst (il s’agirait d’un titre acquis sur la fin de sa vie). Il était né à Utrecht vers 1520 et est mort à Anvers en 1576 ou 1578. Il lui arriva de travailler en Angleterre, mais pas particulièrement à la cour, tandis que Willem / Guillim / William Scrots ou Stretes (le Dictionnaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs. III. L-Z. d’Emmanuel Bénézit publié à Paris en 1939 le répertorie, p. 765, uniquement en tant que Willem Scrots et les Anglo-saxons n’utilisent que ce nom-là) fut le successeur d’Hans Holbein le Jeune (1497-1543) à la cour d’Angleterre.

Il existe un autre portrait d’Edward VI (1537-1553) qui provient également des collections du duc d’Hamilton et qui fut acheté par la reine Victoria [Alexandrina Victoria of Kent (1819-1901)] en 1882 :

Nous ne savons pas quand ces deux toiles furent peintes, mais la pose du jeune prince ressemble à celle de son père dans une des toiles d’Holbein, ce qui n’est pas surprenant puisqu’Henry VIII fit revenir son fils auprès de lui après son sixième anniversaire (âge auquel les Tudor considéraient qu’un prince devenait adulte) après l’avoir fait élever et éduquer loin de la cour et que le roi ordonna que les appartements et la garde-robe de son héritier soient identiques aux siens.

Nous disons « prince » pour deux raisons – une par toile : sur la toile qui se trouve encore en Angleterre, le fait qu’il s’agisse du « roi Edward » est écrit sur une sorte de petit parchemin à gauche du prince. Quand un tableau officiel représentait un souverain et annonçait son titre, c’était en latin – comme c’est le cas pour Henry VIII, père du prince, où une toile porte l’inscription « Henricus VIII Ang. Rex. » (Henry VIII, roi d’Angleterre). L’étiquette dit en anglais « King Edward » et non pas « Eduardus VI Ang. Rex. » ; il est donc possible qu’un portrait du prince ait été transformé en portrait de roi avec un simple descriptif ajouté plus tard – si ce n’est pas le cas, quelqu’un aura conseillé le jeune roi bien maladroitement.

Passons à la toile du Louvre. Si elle était dans les collections du duc d’Hamilton et a été achetée par un Français, nous avons trouvé une unique référence mentionnant l’envoi de cette toile à la cour de France en 1552 (un an avant la mort très prématurée du jeune roi qui était bien le digne fils de son père en matière de misogynie et d’arrogance). En dehors du fait qu’il serait agréable d’avoir un peu plus de références sur ce genre de données afin de pouvoir les vérifier, ce détail pourrait cependant expliquer l’erreur d’attribution et l’anglais de cuisine où une formulation orale se retrouve à l’écrit.

La notice sur le site du Louvre explique que « [s]elon Alastair Laing, qui estime que le R.F.561 [la toile dont il est ici question] n’est pas une œuvre autographe de Stretes, le ruban bleu avec le médaillon de Saint Georges de l’ordre de la Jarretière, en fait anachronique, que le modèle porte au cou, pourrait avoir été rajouté postérieurement, pour renforcer le caractère royal du portrait, comme si la jarretière visible sur la jambe gauche ne constituait pas à elle seule un signe monarchique suffisant (comm. écrite, octobre 1994). Pour Catherine MacLeod, la jarretière comme le ruban et le médaillon, absents des autres versions du portrait, sont apocryphes (comm. écrite, juillet 2002). - A dater vers 1550. »

            Donc, le ruban bleu avec le médaillon de Saint Georges, la jarretière et l’inscription sur le pilier seraient des ajouts postérieurs au travail du peintre initial, placés là afin de transformer un prince en roi. Ce ne serait pas une première.

À l’origine, cette peinture à l’huile sur bois (1,68 m sur 0,875 m) se trouvait en salle 32, au premier étage de l’aile Denon. Aujourd’hui, elle est en salle 809, au deuxième étage de l’aile Richelieu.

Ajouts ou pas ajouts, le prince devenu roi représente une toile intéressante. Allez l’admirer.